Literatura
Cien años de Alejo Carpentier, 1904-1980: Carpentier,
el extranjero
El autor cubano, hijo de padre
francés y de madre rusa, prefería
vivir fuera de su patria. Aunque su obra nunca
se alejó del mundo caribeño, "Los
pasos perdidos" y "El siglo de las luces"
son hitos centrales en una narrativa marcada por
la búsqueda de una interpretación
de la historia universal.
Roberto González Echeverría.
El Mercurio,
Chile, 12 de septiembre de 2004.
En su hermoso libro sobre Michelet, Roland Barthes
advierte que aspira a "descubrir la estructura
de una existencia (no digo de una vida), una temática,
si se quiere, o mejor aún, una red organizada
de obsesiones". Es lo que me propongo aquí,
salvando las distancias y guardando las proporciones,
al redactar este perfil de Alejo Carpentier, ciñéndome
holgadamente a las convenciones del género.
Me asisten dos factores relacionados entre sí.
El primero es que Carpentier (como Jules Michelet)
fue un escritor sistemático. El segundo
es haber dedicado buena parte de mi propia existencia
al estudio de la obra carpenteriana.
Digo que hay relación entre estos factores
porque hoy me resulta claro que tengo una pronunciada
debilidad por los escritores sistemáticos:
Dante, Calderón, Cervantes, Borges, Góngora,
Lezama, Carpentier, Paz, Stevens. Quiero decir
por sistemático el escritor que vuelve
una y otra vez sobre los mismos temas y repite
giros estilísticos y personajes, que lo
domina, en fin, una obsesión o una red
organizada de obsesiones. Son escritores con un
discurso propio armado con base en reiteraciones
que llegan a crear una combinatoria previsible,
hasta el punto que puede confeccionarse un poema,
relato, obra de teatro o novela arquetípico
de ellos. Por eso son fáciles víctimas
del pastiche y la parodia. Tal vez sólo
se percate cabalmente un crítico de sus
semejanzas con un escritor después de una
larga convivencia con la obra suya, hasta el punto
que ésta lo lleva a tener la sensación
de que la posee en su totalidad.
Mis afinidades con Carpentier son tres, a mi
entender: largos años en el extranjero,
el dominio de idiomas y culturas ajenos al español,
una debilidad (profesional en mi caso) por la
erudición, por la historia, específicamente
por la filología. Pienso que la más
decisiva, porque es la que nos hace sistemáticos,
es el dominio de varias lenguas. En un agudo y
muy reciente libro, "Tongue Ties", Gustavo
Pérez-Firmat analiza los efectos del bilingüismo
en escritores desplazados que van desde Juan Ramón
Jiménez y Luis Cernuda hasta María
Luisa Bombal, Calvert Casey y Guillermo Cabrera
Infante. "Lazos de lengua", "lenguas
enredadas", el feliz título del libro
lo sugiere todo. En los casos de Carpentier y
mío propio se me ocurre que los lazos de
lengua y las lenguas enredadas nos hacen gramáticos
-es decir, que buscamos, que nos refugiamos en
el orden del idioma-. Perdida la espontaneidad
de la lengua natural, el recurso es a la gramática,
a su codificación, pero ¿no es esa
la condición de la poesía misma?
Hay una gramática carpenteriana, como hay
una retórica y una poética carpenterianas,
pero creo que la fundamental es la primera. Es
síntoma tal vez de la inseguridad lingüística,
del terror al galicismo o al anglicismo, del deseo
de esculpir periodos y párrafos de tanta
complejidad como corrección.
La lengua enredada de Carpentier tenía
una manifestación sonora casi espectacular:
su irreducible ere francesa. Era como si el enredo
tuviera su floración física en un
exceso de tejido en la glotis que no le permitiera
decirme Roberto, sino Grobergto. Si fuera freudiano
diría que se trataba de un problema de
frenillo, que la perversidad tienta a escribir
fgrenillo. Es algo con lo que yo, afortunadamente,
no he tenido que lidiar. Pero sí con los
enriquecimientos, pero también las penurias
causadas por la interferencia de otros idiomas,
sobre todo el inglés. No dudo que en la
enredada red de lenguas se agazapa el intríngulis
de las gramáticas carpenteriana y mía.
Paso a perfilar la suya dejando la mía
implícita en lo que escribo.
Arcaísmos
Empezaré por la unidad más elemental:
la palabra. Recuerdo que a mi padre le gustaba
leer a Carpentier, pero se quejaba de lo rebuscado
del vocabulario -él, que era un profesional
muy leído, con una gran sensibilidad para
el idioma y elocuencia-. Tuve muy en cuenta su
incomodidad al preparar mi edición crítica
de "Los pasos perdidos", que anoté
prolijamente para facilitar la lectura de la novela.
Las palabras que Carpentier usa hay a veces que
ir a buscarlas al diccionario porque es en realidad
allí donde residen, no en la lengua hablada.
La escritura de Carpentier, como su ere francesa,
tiene poco que ver con la lengua común,
con lo oral. Es, en el mejor de los casos, como
ha estudiado Anke Birkenmaier, una oralidad mediatizada
por la radio, en la que Carpentier trabajó
por muchos años. La suya es una escritura
escriptural, que a partir de "El reino de
este mundo" (1949) y los relatos redactados
en los años cuarenta que luego recogió
en "Guerra del tiempo" (1958), tiene
además un dejo arcaizante. De ahí
en adelante, como reflejo de las investigaciones
que llevó a cabo para redactar su bello
libro "La música en Cuba", la
ficción de Carpentier se hará histórica,
con la excepción de "Los pasos perdidos"
(1953).
Algunas de las palabras que Carpentier usa son
simplemente arcaísmos. Son palabras para
ser sopesadas y saboreadas por sí mismas
debido a su rareza, producto tanto de su sonoridad
como de que han caído en desuso y su significado
no es manifiesto. El léxico de Carpentier
es artificioso, nos cautiva por su orfebrería,
por el efecto que causa de extrañeza y
distancia. Ese lapso es el signo tangible, audible,
de la historia. El texto de Carpentier remeda
el añejo vocabulario de los documentos
en que se apoya, se hace casi uno con ellos. Es
un mimetismo contradictorio por sus conflictivas
intenciones: hacer presente el tiempo pasado y
a la vez señalar la diferencia histórica
que media entre el documento y el texto literario.
En el plano más elemental, ésa es
la verdadera guerra del tiempo que se libra en
la prosa de Carpentier.
Los párrafos de Carpentier suscitan analogías
arquitectónicas y escultóricas.
Son como bloques de mármol o granito en
los que se hubiera esculpido una tupida filigrana
de figuras, como los relieves en los frisos de
templos griegos y romanos o en las fachadas de
las catedrales góticas. El aspecto de bloque
lo da la notoria falta de puntos y aparte y de
diálogos, además de la pesantez
de la prosa sugerida por el léxico arcano
y arcaizante ya mencionado. Lo arquitectónico
-el padre de Carpentier fue arquitecto y él
quiso serlo- es debido a la complicada pero bien
armada trabazón de los argumentos de sus
novelas. Es un tipo de composición que
también recuerda a la de una sinfonía,
para mencionar ese otro arte que tanto obsesionó
a Carpentier. Pero todo esto son analogías,
metáforas para describir creaciones verbales.
Lo que verdaderamente estructura a éstas
-la macroestructura que engloba a la gramatical-
es, como dije, la historia.
La historia
Lo que aproxima a la historia y la novela es
que ambas son empresas narrativas y que ambas
se organizan según un principio rector
implícito o explícito. En el Carpentier
de su primera época -hasta "El reino
de este mundo"-, éste era el de los
ciclos naturales. El devenir histórico,
como el de la naturaleza, está pautado
por ciclos y periodos previsibles. Profundamente
influido, como tantos de su generación,
por "La decadencia de Occidente" de
Oswald Spengler, Carpentier concibió la
historia como un conjunto de culturas, cada una
de las cuales estaba en una etapa distinta de
un ciclo que la llevaría desde su nacimiento
y desarrollo hasta su decadencia y extinción.
Éste fue el modelo de los argumentos de
sus novelas y relatos, que reflejaban así
la evolución de la cultura americana, que
se suponía pasaba por un estadio evolutivo
más temprano que el de la decadente Europa.
En "El reino de este mundo", los revolucionarios
negros se alían a las fuerzas naturales
para desencadenar y realizar la revolución
haitiana. Otro tanto, pero a menor escala, puede
observarse en los relatos recogidos en "Guerra
del tiempo". En estos libros, Carpentier
todavía busca la originalidad basándola
en la diferencia, la novedad, el frescor de la
cultura americana, con sus indios y sus negros
como ingredientes determinantes por su distancia
de lo occidental. Es la alianza entre éstos
y la naturaleza lo que fundamenta la teoría
y práctica del "realismo mágico",
que habría de ser tan influyente años
más tarde, y que Carpentier, con terminología
del surrealismo, tildó de "lo real
maravilloso americano".
Este paradigma se pone a prueba en "Los
pasos perdidos" y luego se descarta. Esta
novela de Carpentier es probablemente la mejor
suya, y es la que más repercusión
ha tenido fuera del ámbito de la lengua
española. Es una novela autobiográfica
en que el propio Carpentier, en el transparente
disfraz de su innominado protagonista-narrador,
indaga si él mismo está integrado
en los ciclos naturales que conforman la historia.
La obra, como se sabe, relata el viaje que hace
a la selva un compositor y musicólogo que
aspira a corroborar sus teorías sobre el
origen de la música observando a los indígenas,
y reanimar su propia creatividad en contacto con
la naturaleza. Alcanza una precaria aldea donde
decide quedarse permanentemente, pero primero
hace un viaje de regreso al mundo civilizado para
procurarse papel y tinta para poder proseguir
con la composición de un treno que la selva
le ha inspirado. Pero cuando pretende regresar
le resulta imposible porque las aguas del río
han crecido, borrando la marca que había
hecho en la corteza de un árbol para marcar
el caño que daba acceso a la aldea. El
protagonista-narrador se da cuenta así
de su fracaso, que lo conduce a una suerte de
anagnórisis que ha quedado plasmada en
uno de los párrafos finales de la novela:
"Aún están abiertas las mansiones
umbrosas del Romanticismo, con sus amores difíciles.
Pero nada de esto se ha destinado a mí,
porque la única raza humana que está
impedida de desligarse de las fechas es la raza
de quienes hacen arte, y no sólo tienen
que adelantarse a un ayer inmediato, representado
en testimonios tangibles, sino que se anticipan
al canto y forma de otros que vendrán después,
creando nuevos testimonios tangibles en plena
conciencia de lo hecho hoy". Nótese,
por cierto, el eco de estas palabras en el final
de "Cien años de soledad" -sin
Carpentier no habría habido García
Márquez.
En una época me dejé llevar por
la ficción de "Los pasos perdidos"
y la que urdió en torno suyo Carpentier
(viajes a la selva, intento de escribir un relato
de viajes que iba a intitular "El libro de
la Gran Sabana"), y pensé que la conversión
del protagonista había sido parecida a
la de su autor, y que el abandono del paradigma
spengleriano se debía a ella. Hoy pienso
que fue más bien el impacto que Heidegger
y el existencialismo en general tuvieron sobre
Carpentier. El ser no puede encontrar fundamento
alguno en la naturaleza y sus ciclos, que de poder
dárselo determinarían así
su destino, dando forma a la historia humana.
Alejo siempre me instó a que leyera a Juan
David García Bacca, como sugiriéndome
que había allí una clave importante
para entender su obra. Había conocido al
filósofo español en Venezuela, donde
se había asentado y sentado cátedra.
Además de estar atento a las últimas
tendencias existencialistas de los cincuenta,
García Bacca estaba particularmente interesado
en las influencias mutuas entre filosofía
y literatura. Supongo que por ahí le llegaría
el hálito existencialista a Carpentier,
aunque, por supuesto, estaba en el ambiente, en
parte a través de la obra de discípulos
de Ortega que recalaron en América Latina
al término de la Guerra Civil, sobre todo
en México, donde José Gaos publicó
su traducción de "Ser y tiempo"
en 1951. Claro, eran discípulos de un Ortega
que hacía rato había rebasado a
Spengler.
Paradigmas
Carpentier se burla de la moda existencialista
en "Los pasos perdidos", y es cierto
que, como Borges, nunca fue adepto al movimiento,
ni mucho menos a Sartre, de quien siempre me habló
mal. A Carpentier le irritaban sobre todo las
modas europeas ávida e ingenuamente adoptadas
por latinoamericanos, y por eso también
criticó la del surrealismo, movimiento
en el que se había formado y que influyó
en toda su obra. Por eso su rechazo del existencialismo
no quita que se haya dado cuenta de que, en su
esencia (si se me permite), el existencialismo
hacía obsoleto y anticuado el concepto
spengleriano de la historia, y que había
que buscarse otro. Esto es lo que se dilucida
en "Los pasos perdidos".
El nuevo paradigma histórico habría
de encontrarlo Carpentier en las nuevas teorías
de la física moderna y la teoría
de la relatividad, también probablemente
bajo el influjo de García Bacca, que había
escrito sobre esos temas. Hay que notar que los
avatares de las editoriales crearon una superposición
de ficciones carpenterianas de distintas épocas
que ha llevado a equivocaciones de la crítica
y de la visión general que se tiene de
su obra, inclusive por parte de escritores discípulos
suyos. En 1958 Carpentier publica en México
"Guerra del tiempo", volumen que agrupa
los relatos de los años cuarenta, concebidos
antes del cambio de paradigma en "Los pasos
perdidos". Este libro ha llegado a ser, con
"Ficciones" de Borges y "El llano
en llamas" de Rulfo, una de las colecciones
de cuentos más influyentes en la historia
de la literatura latinoamericana. El nuevo concepto
de la historia no va a aparecer sino hasta 1962,
en "El siglo de las luces".
El primer motor de la historia será ahora
la política, hecha por los hombres en libertad
o buscándola, y jalonada no por ciclos
reiterativos, sino por explosiones, ecos cada
una de ellas de una inicial perdida en el origen
de los tiempos -principio del principio y de los
principios, es un fogonazo inicial que funda el
vacío de la existencia, o el hueco negro
en su origen-. La forma de esa historia es la
espiral, círculos hechos de repeticiones
sólo aparentes, modelo derivado de los
corsi e ricorsi de Vico. El que Carpentier regresara
en esta novela a la historia de Haití,
tema de "El reino de este mundo", me
hace sospechar de que se trata de una especie
de rectificación de su parte. El principio
rector ahora no lo suministra Spengler, sino la
teoría del origen del universo conocida
como Big Bang, la gran detonación que puso
en movimiento expansivo las miríadas de
galaxias que salieron disparadas por el espacio
sideral. En efecto, el cuadro-emblema de "El
siglo de las luces" es "Explosión
en una catedral", de Monsu Desiderio, en
el que se ve desde dentro el momento en que comienza
el derrumbe de una catedral. Víctor Hugues,
el protagonista, es un hombre sin historia que
se autoinventa en un frenesí de actividad
política que sacude el somnoliento ambiente
colonial habanero de fines del siglo XVIII. Los
personajes se desplazan por toda la cuenca del
Caribe, por el París revolucionario, y
terminan en el Madrid del 2 de mayo de 1808. Ahora
la historia americana no es única, sino
que se inserta en una serie de explosiones concatenadas
que dotan de forma y significado a la historia
universal.
El otro boom
Entonces, como eco tal vez de tantas explosiones,
intervino el Boom de la novela latinoamericana,
detonado por discípulos de Carpentier como
Carlos Fuentes y García Márquez,
que bregaban todavía bajo la influencia
del Carpentier de los cuarenta, el Carpentier
del "realismo mágico". Es el
Carpentier de "El reino de este mundo"
y "Guerra del tiempo". "El siglo
de las luces" también fue decisiva
para los nuevos novelistas, pero malinterpretaron
la novela, leyéndola desde el Carpentier
que ya había abandonado la piel del anterior
a "Los pasos perdidos". Me parece que
la discrepancia entre Carpentier y los novelistas
del Boom se hace aparente en el silencio que guarda
éste a lo largo de casi una década.
Después de "El siglo de las luces",
Carpentier no vuelve a publicar ficción
hasta 1972, cuando sale la deliciosa noveleta
"El derecho de asilo", y novela per
se hasta 1974, cuando aparecen "Concierto
barroco" y "El recurso del método".
La noveleta revela a un Carpentier renovado que
se adelantó a sus discípulos, saltando
de ficciones fraguadas al calor de la búsqueda
de la identidad americana a una narrativa que
anticipa las posmodernas por su humor y ligereza,
por su estudiada superficialidad.
El derecho de asilo es el heraldo de ese tipo
de ficción. El relato narra la historia
de un funcionario de gobierno (en un innominado
país latinoamericano que recuerda a Venezuela)
que, cuando el presidente de turno es depuesto
por un golpe de Estado, logra alcanzar la embajada
de un país vecino, donde pide asilo. Allí
vive "exiliado" por tanto tiempo que
logra obtener la ciudadanía del país
que lo acoge, pero cuyo suelo jamás ha
pisado sin haber jamás abandonado el suyo
propio. Por sus buenos oficios, que incluyen por
cierto la seducción de la mujer del embajador,
consigue que lo nombren a él embajador
en su país de origen. El relato es una
gran bufonada barroca, una especie de retruécano,
en que se satiriza la obsesión con la identidad,
que depende de los convencionalismos de una política
que tiene mucho de opereta: la tierra no marca,
la marcan las líneas arbitrarias que escriben
sobre su superficie textos tan frágiles
y provisionales como los literarios. Carpentier
se adelantó otra vez a sus seguidores.
"Concierto barroco" y "El recurso
del método" son novelas cómico-burlescas
inspiradas por la ópera. La segunda es
una novela de dictador, parodia de la tradición
latinoamericana que se remonta al Facundo, en
la que Carpentier también se autoparodia
en la figura del caudillo afrancesado y melómano
que divide su vida entre París y su republiqueta
bananera. "Concierto barroco" es una
fantasía histórica que recoge fábulas
y relatos de diversas tradiciones de la misma
manera que los libretistas adaptan con desenfado
argumentos y figuras al escribir sus óperas.
No hay propiedad, porque nada es propio de ninguna
cultura -Moctezuma, Otelo, Don Juan, la picaresca,
todo mezclado- ni ninguna cultura es única.
La síntesis de todo esto es la mascarada
carnavalesca con la que culmina el relato. Indudablemente
"Concierto barroco" es una de las mejores
obras de Carpentier.
El final
Pero Alejo se había reservado varias sorpresas
para el final de su vida, que se hizo apremiante
cuando se supo amenazado por el cáncer:
dos fueron literarias, la otra, póstuma,
sobre sus propios orígenes.
La primera fue "La consagración de
la primavera" (1978), gruesa novela de gran
aliento en la que quiso, al fin, escribir una
novela de la Revolución Cubana. La adhesión
de Carpentier al régimen de Fidel Castro
fue total, a pesar de tropiezos como su destitución
como director de la Editorial Nacional en 1966,
y acomodos de conveniencia tales como el de vivir
en Francia, con un puesto de imprecisa designación
y deberes -ministro consejero de la embajada de
Cuba en París-, y el ser nombrado a la
Asamblea del Poder Popular representando La Habana
Vieja, cuando todo el mundo sabía que su
domicilio estaba en el extranjero. Pero a lo que
esa fidelidad no se extendió fue a su producción
literaria, que siguió siendo la misma en
cuanto a los temas y barroca en su factura hasta
el extremo, mientras que la burocracia oficial
promovía versiones del realismo socialista.
El prestigio de Carpentier era tal que no hubo
quejas formales o públicas por parte de
los comisarios, que se hacían de la vista
gorda y seguían prodigándole elogios
y homenajes. El único que se atrevió
fue Juan Marinillo quien, en ocasión del
setenta cumpleaños del escritor (26 de
diciembre de 1974), cuando entre los regalos estuvo
hacerlo miembro del Partido Comunista, profetizó
que de entonces en adelante Carpentier produciría
su mejor obra. ¡Empezando a los setenta!
Tal vez impelido por ese sarcasmo y por otras
presiones menos públicas, Carpentier se
dedicó a escribir lo que llegó a
ser "La consagración de la primavera",
manuscrito que pasó por varias etapas y
que tuvo otros títulos.
Pero "La consagración de la primavera"
no fue, ni con mucho, la novela que todos esperaban,
sobre todo en Cuba, y se puede catalogar como
el único auténtico fracaso del Carpentier
maduro. A medio camino entre las memorias que
nunca publicó y la fantasía de vidas
que quiso haber vivido (como arquitecto, como
activista, como revolucionario), la novela culmina
con la invasión de Bahía de Cochinos.
El modelo histórico sigue siendo el del
Big Bang: la Revolución Cubana aparece
como la última de una concatenación
de revoluciones cuyo origen es la rusa y que incluye
la Guerra Civil Española, en la que participa
el protagonista cubano. El esquema hegelo-marxistoide
es evidente. "La consagración de la
primavera" es maniquea, con personajes acartonados
que suenan falsos, está mal escrita; la
proximidad de los hechos que narra la daña
porque se nota que su autor es alérgico
a lo que carece de densidad histórica.
La segunda sorpresa, que anticipa la tercera,
fue "El arpa y la sombra", publicada
en 1979, apenas un año antes de la muerte
de Carpentier, en París, el 23 de abril
de 1980. Fue su última obra maestra, al
nivel de "El reino de este mundo", "Los
pasos perdidos" y "El siglo de las luces".
Hay dos protagonistas y dos historias que se entretejen.
El primero es Mastai Ferreti, eventualmente Pío
IX, que quiso beatificar a Cristóbal Colón
con el propósito de canonizarlo. El segundo
es el Almirante mismo quien, en su lecho de muerte,
hace un recuento de sus pecados mientras espera
al sacerdote que habrá de confesarlo y
administrarle los últimos óleos.
Salen a relucir en ese acto de contrición
cosas sorprendentes y humorísticas, propias
del último Carpentier, como el que Colón
lograra el apoyo de los Reyes Católicos
porque tuvo una fogosa relación amorosa
con la reina Isabel.
Carpentier se ha remontado al protagonista de
la más grande ruptura en la historia de
Occidente -el Big Bang por excelencia- y dado
con un hombre brillante, audaz y astuto, de origen
incierto y lleno de debilidades. La más
notoria de ellas, producto a lo mejor de su dudosa
prosapia, es la mentira, de lo cual se duele y
disculpa el Colón ficticio de la novela.
Pero es aquí donde se anuncia de manera
solapada y proléptica la tercera sorpresa,
après coup que Carpentier deja en reserva
para después de su muerte. Y ésta
fue que Alejo había nacido en Lausana,
Suiza, no en La Habana, como afirmó a lo
largo de toda su vida. Lo interesante de esta
revelación -que ni corto ni perezoso hiciera
su rival literario y político Guillermo
Cabrera Infante en 1991- no es el lugar de nacimiento,
sino la mentira. ¿Por qué mintió
Carpentier? Y si dijo esa mentira, ¿cuántas
otras no habrá dicho sobre su vida que
hemos repetido ingenuamente sus exégetas
a lo largo de los años?
Fragmento.
© El Mercurio
S.A.P
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