Imagen y
desafío de la mulata
Lucas Garve, CPI
LA HABANA, agosto - El único mito insumergible existente hoy en la
isla de Cuba, desde el siglo XIX entre otros, es el de la mulata.
Tan es así que la imagen de la mulata ocupa un lugar central en la
cosmovisión social del cubano. El reflejo de la imagen de la mulata
monopolizó la atención de la visión colectiva insular.
Cirilo Villaverde contribuyó, eso sí, a instaurar en forma
literaria un mito que ganaba en amplitud ya en su época. El aportó
evidentemente la imagen concreta sensible necesaria para que la conciencia
colectiva la adoptara.
Mas todo este proceso no estuvo exento de un claro racismo. La imagen de la
mulata sufrió una caracterización negativa. De esta manera, su
imagen se incorporó al inventario de las imágenes femeninas
universales cuyo destino está marcado por el desbordamiento de la pasión.
Pasión que devora al objeto del deseo -el blanco- y la consume a ella
misma. La mulata es la traducción caribeña de la imagen femenina
trágica dominante en la herencia clásica grecolatina.
Amante pasional, empujada por su belleza al engreimiento, agresiva en la
medida que encandila la mirada del espectador, recoge con la altanería
del aturdimiento los reclamos que por la devoción despertada desencadena
su imagen invencible.
En fecha tan temprana en la formación cultural definitiva del país,
entre los años 1815 y 1820, Carpentier situó una guaracha muy
cantada en las calles habaneras y la recogió en su obra "La Música
en Cuba".
"Una mulata me ha muerto.
¿Y no prenden a esa mulata?
¿Cómo ha de quedar hombre vivo,
si no prenden a quien mata?
La imagen de la mulata está indisolublemente ligada a la música.
Además, la mulata es la misma música pues ella con las evoluciones
de su cuerpo visualiza la euritmia para satisfacción de la mirada del
espectador.
Ciertamente, la mulata desempeñó el papel de primera figura en
la mezcla racial cubana. El escenario con que contó la mulata para la
real proyección de su imagen fueron evidentemente los bailes de cuna.
Los bailes de cuna eran fiestas que se celebraban en el siglo XIX en La
Habana y asentamientos de sus alrededores (Regla, Guanabacoa) no sólo
como pasatiempo y diversión de pardos y morenos, sino como manera de
imitar socialmente los bailes de etiqueta que la clase rica realizaba en sus
palacios y mansiones.
En el lujo y boato desplegados en estos bailes de cuna, los mestizos de
ciertos recursos compensaban sicológicamente un tanto los oprobios
impuestos por las reglas del sistema esclavista colonial.
El mestizaje cultural cubano tuvo en los bailes de cuna escenario justo. Los
jóvenes blancos ricos participaban en ellos como hormigas atraídas
por la miel, y se impregnaron allí de la espiritualidad mestiza. Mas el
vehículo propiciador tanto de la asistencia como de la fijeza de la
atención no fue otro que la seducción de la mulata.
Particularmente, estos bailes eran regidos por mujeres en sus casas. Acudo
al ejemplo de Cirilo Villaverde que en su novela muestra el baile de cuna de
Mercedes Ayala.
El baile de cuna es el escenario donde se encuentran y entrechocan los
protagonistas Cecilia y Leonardo. Un escenario contrapuesto al Palacio de los
Gamboa porque en el contexto, el rasgo principal es la permisibilidad. Si en su
antípoda reina el "orden impuesto" por las instituciones que
rigen la sociedad esclavista colonial: la familia, la Iglesia, la autoridad del
gobierno colonial, en el baile de cuna de Mercedes Ayala, se halla el espacio de
lo "subalterno", lo "informal".
De hecho, allí coopera la flexibilidad de la rienda suelta que las
pasiones aporta. En este terreno tiene pues lugar el intercambio de "significados
contextuales", que cada uno de los asistentes carga y transmite en sus "relaciones".
Simplemente, en la "promiscuidad" efectiva existente entre pardos,
negros, blancos, bajo el auspicio de la mulata y envueltos en la sensualidad del
tempo propio de la música se produce el entrecruzamiento cultural y
racial. En la práctica, ahí se transgredieron los principios rígidos
de una sociedad dividida en clases hasta lo irracional y una nueva lógica
halló en ellos su fuente.
Jacinto Salas y Quiroga dejó apuntado en su libro Viajes (Madrid,
1840) su impresión general acerca de los pardos y morenos: " (...)
las clases de color son numerosas, pero la de sangre española y africana
mezcladas es la mejor. Por lo regular en estos hombres bullen el genio y la
inspiración. Raro, muy raro es el mulato torpe. Generalmente, la agudeza
suya y lo florido de la imaginación los predispone favorablemente para
las bellas artes y las letras (...)" (Pag.77).
Con tal elogio del mestizaje provocado con certeza por la observación
del quehacer de la capa de artesanos y de pequeños talleres que se
desarrollaban en La Habana en esa época, se atestigua la efervescencia
del entramado social de esta capa que pugnaba mediante la gestión económica
por su ascenso social.
Nada ajeno tampoco entonces el predominio de la imagen de la mulata en
continuo ascenso desde el siglo XIX. Promoción sostenida en el siglo XX
cubano.
La imagen de la mulata alcanzó en el siglo XX la preeminencia justa.
Sólo permítaseme expresar dos hitos que lo afirman: primero, la
proclamación de la imagen de la Virgen de la Caridad del Cobre como
Patrona de Cuba, y la exaltación artística de la imagen de la
mulata en la proyección cultural del hecho artístico en la figura
de Rita Montaner. Dos ejemplos indiscutibles de esta realización.
Por otra parte, esta imagen acepta ser calificada de "insumergible"
por la constancia imprescindible de su presencia, incluso en período tan
crítico como el de los años 90 (período especial).
En época muy reciente, al calor de la emergencia provocada por la
crisis conocida, la figura de la mulata resalta al transgredir las normas
impuestas con el fin de realizar una gestión social de supervivencia.
Como la Cecilia Valdés, prefirió al blanco por las posibilidades
de contribuir a solucionar los problemas que la agobian.
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