El Ballet Nacional de Cuba: votando con los pies

Isis Wirth-Armenteros, ATREC - Munich. 20 de abril de 2006.

¿Por qué un pequeño país como Cuba encabeza en estos momentos la "exportación" de bailarines clásicos? A su gran pesar, no obstante, el "sueño" de Alicia Alonso se ha hecho realidad: cuando en los sesenta del pasado siglo el Ballet Nacional de Cuba comenzaba sus andanzas europeas, la bailarina solía defenderse de quienes se asombraban de la asociación entonces inusitada entre "ballet" y "Cuba", y solía decir que la isla no sólo era exportadora de azúcar, ron y cigarros.

Desde luego, eso nunca significó que el ciudadano medio de cualquier latitud añadiera el del ballet a los estereotipos cubanos de costumbre de tabaco y el ron (y sí, en cambio, otros como el del Innombrable). Y ello a mi juicio se debe a que el arte del ballet, pese a cierta diversificación experimentada en las últimas décadas, es más elitista incluso que la misma ópera.

Es en los circuitos especializados y en su público de aficionados donde cada día se hace más evidente que un gran rubro de "exportación" de la isla son sus bailarines "d'école", siguiendo el término de la danza aprendida en la escuela para estos efectos. El "fenómeno cubano" se ha extendido y reflejado así, por su carácter dominante, hoy día, en el hecho de la preponderancia de hispanos en el ballet. Un crítico estadounidense ha acuñado que "la danza habla español": entre un 10 y 15 por cien de hispanos integran las principales compañías de ballet en el mundo. Y en este asunto, sin lugar a dudas, Cuba encabeza el aporte mayor, cuantitaviva y cualitativamente hablando, seguida por España y Argentina; y luego, Brasil y México.

Como también, no se podrá negar, que esa eclosión de "lo hispano" en el ballet fue propiciada y servida por la irrupción de la escuela cubana en la escena internacional. No hubiese sido ésta el punto de partida, según otro "sueño" de Alicia Alonso (talante visionario no le falta) de la "gran escuela latinoamericana de ballet". Asimismo, la bailarina ha tratado de hacer lo suyo con la "Madre patria", la cual, sin embargo, se ha manifestado más reacia -por diversas razones que no es el caso exponer aquí- a la férrea constitución clásica de la cual la directora del Ballet Nacional de Cuba sabe que es la única capaz de producir de forma constante excelentes bailarines. De manera que, casi todos los grandes bailarines españoles hoy por hoy, provienen de la escuela de Víctor Ullate, otro Adelantado en este ámbito.

Independientemente de que en los flujos y reflujos en ese ballet que habla castellano se acepte o no que el "big bang" inicial fuese el cubano, habría que aceptar que si los latinoamericanos emigran hacia otras compañías en Europa y América buscando mejoras salariales y reconocimiento artístico, y los españoles, por su parte, porque es casi inexistente en su país una agrupación clásica seria y estable, los cubanos lo hacen por disímiles causas, las cuales si excluyesen alguna de las que motivan a sus congéneres hispanohablantes sería justo no incluir la de la inexistencia de una gran compañía clásica en su propio país. Aunque, por supuesto, referirnos en el caso de Cuba a "la búsqueda de mejores salarios" sería un eufemismo.

Contar los bailarines cubanos presentes en las compañías más famosas, y también en medianas y pequeñas, acaso daría hipotéticamente como resultado la formación utópica de otras dos, a las que asimismo utópicamente pudieran unírseles como maîtres, profesores y ensayadores, una hornada de danzantes en exilio, que ya han dejado el escenario, por motivos varios. El ritmo de deserciones en el Ballet Nacional de Cuba, que comenzó con los llamados "Diez" de París en 1966, se ha mantenido con gran frecuencia, aunque conoció una merma considerable después de 1966 y hasta mediados de los ochenta, cuando se partió de un descontento inicial con la dirección de la "trouppe", luego canalizado en exilio, en los casos afamados de Jorge Esquivel, Rosario Suárez, y un poco más tarde, Joan Boada, hoy principal figura del San Francisco Ballet, donde también brilla Lorena Feijóo, mientras que su hermana Lorna, junto a Nelson Madrigal, baila para el Boston Ballet. A esta agrupación se ha incorporado recientemente Daniel Sarabia, laureado de Varna. Su hermano, el portentoso Rolando, quien hace algunos meses solicitó asilo en EE.UU, debe unirse en breve a una compañía de ese país. Por lo pronto, Octavio Martín, "quedado" después de corto tiempo, ya ha firmado contrato con el Cincinnatti Ballet.
En otras agrupaciones del mundo también se encuentran Adiarys Almeida y Cervilio Amador, en el Cincinnatti Ballet; Rudy Candia y Patricia Pérez, en el San José Silicon Valley Ballet; Yat Sen Chang y Yosvani Ramos, en el English National Ballet; Patricia Delgado y Luis Serrano, en el Miami City Ballet; Andrés Estévez, Orlando Molina; Eddy y Zoica Tovar, en el Orlando Ballet; Isanusi García, en la Gamonet Maximum Dance Company; Carlos Guerra, en el Miami City Ballet; Riolama Lorenzo, en el Pensylvannia Ballet; Alain Molina, en el Carolina Ballet; Reyneris Reyes, en el Boston Ballet; Xiomara Reyes, en el American Ballet Theatre; Laura Urgellés, en el Washington Ballet y Catherine Zuaznábar, en el Béjart Ballet de Laussane.
Desde luego, en esa lista no "están todos lo que son". Habría que incluir al espléndido Julio Arozarena, por ejemplo, en la actualidad con el Ballet de Niza; o Lienz Chang, en España y aún Osmay Molina, en Puerto Rico y la carismática Alihaydée Carreño, quien renunciara a la posición de primera bailarina el pasado año, y que se presentara en una gala de bailarines cubanos que están "afuera" en Houston. Por eso insisto en que sólo he citado algunos nombres, y me disculpo por los posibles olvidos o la ausencia de algún nombre del que se dificulte ofrecer con certeza información.
Los dos más célebres son, sin embargo, Carlos Acosta (Royal Ballet of London) y José Manuel Carreño (American Ballet Theatre), probablemente los dos bailarines más completos en el ballet mundial, hoy día. Acosta y Carreño son las dos grandes estrellas de cierto grupo dentro del Ballet Nacional de Cuba, cuya salida fue autorizada y regresan como invitados a los festivales internacionales celebrados en La Habana

Si en algo se justificaría el empleo confuso del término "diáspora" para referirse al exilio cubano, sería acaso solamente en el ámbito del ballet donde -no en todos los casos- pudiera aceptarse. Ahí se entremezclan, indisolublemente, razones económicas, artísticas -que es decir, personales-, y, claro está, las políticas. Si seguimos al pie de la letra lo que inculcaba el marxismo habría que citar al propio Marx para recordar que "toda cuestión económica no puede ser más que política". Y lo demás es puro cuento de matices... diaspóricos.

Para muchos cuando se habla de las razones que hacen de no pocos bailarines seres, si se quiere, "apolíticos", vienen al caso aquellos versitos envenenados que decían "el bailarín que aquí ves/ tiene una rara destreza/ deshace con la cabeza/ lo que hace con los pies". Versillos injustos e irónicos que la vox populi atribuye a Nicolás Guillén y que evocan la poca "entendedera" de los bailarines clásicos. De más está decir que se trata más de un prejuicio que de otra cosa. La inteligencia de los bailarines no debe ser justamente verbal para que sea inteligencia, pues en este caso la que aflora es justamente de otro tipo. Es cierto que el ballet es una faena que demanda tanto del físico y, también, del dominio mental, que poco tiempo le queda a quienes lo practican para pensar en otros asuntos. Tal vez menos en ideologías.

Así, en principio, un bailarín cubano no se exiliará por motivos puramente "políticos", aunque no escaseen los que tengan opiniones netas y que incluso las expresen con vehemencia. Ahora bien, si en Cuba alguien votase de verdad, aunque fuera para cambiar a la directora a vida del BNC, ésos serían los propios vástagos de Alicia Alonso quienes no cesan desde hace más de una década de ejercer el derecho escamoteado al voto con sus propios pies.

Para hacer justicia me gustaría aclarar que son las demandas acuciantes del arte del ballet, el esfuerzo sostenido y absorbente de la condición física lo que tal vez impide a un bailarín entrar en el dominio de los debates del pensamiento. Pero esas razones no excluyen otras que deben marchar a la par del buen ejercicio del arte y entre las que para el caso cubano es válido señalar: la del bienestar material que propicie un desempeño físico cabal. Pese al estatus privilegiado de que gozan en Cuba los integrantes del Ballet Nacional de Cuba, el conocido deterioro de las condiciones de vida en la isla a partir del interminable "Período Especial" ha afectado en mucho al ballet. Allá faltan adecuadas zapatillas de puntas, se carece de transporte y hasta los salones de ensayo y teatros se caen a pedazos y con ello las lesiones son frecuentes. Un bailarín cubano, aunque tan sólo le "interese" bailar, y justo por eso, tendrá que aspirar a volverse miembro de otra compañía fuera de la isla, incluso de inferior nivel que la propia, para al menos no tener que preocuparse en cómo llegar a su clase cotidiana y cómo hacer para alimentarse siguiendo una dieta adecuada.

Las razones artísticas van de la mano de las económicas. Cada día más, el ballet clásico, incluso con ese su clasicismo rancio -que Cuba, dicho sea, representa todavía de manera ejemplar-, clama por intérpretes versátiles, aptos para asumir los más diversos estilos. En Cuba, sólo es posible aprender un estilo, aun si éste es de tal excelencia que explica en alguna medida el éxito de los danzantes formados por la escuela cubana. Pero hoy, en el mundo del ballet, poder solamente bailar magistralmente El lago de los cisnes y Giselle, los pilares de mayor dificultad, no es suficiente para satisfacer las exigencias del mercado. Y a ello debe también añadirse que, artistas al fin y al cabo, los bailarines cubanos desean probar cualquier otra cosa, que no sea lo que en Cuba, por la propia naturaleza hermética del régimen se refleja -totalitarismo obliga y falta de recursos financieros para pagar derechos de autor de coreógrafos extranjeros de por medio-, en la política estética de la compañía.

Ahora llaman a los cubanos los "nuevos rusos" del ballet, en alusión a la diáspora de bailarines de la URSS durante el período que comenzara con la Revolución Rusa de 1917. Aquéllos huían del comunismo, del hambre y del frío que les impedía bailar a plenitud. Más tarde, durante la época de "esplendor" (tal vez mejor decir afianzamiento) de la Unión Soviética, los Nureyev, los Baryshnikov, las Makarovas continuaron a exilarse hambrientos de otras oportunidades artísticas.

En todo caso, llamar a los cubanos los "nuevos rusos" se debe, entre otras cosas, a la esencia "diaspórica" avant-la-lettre de los bailarines de la extinta URSS. Por lo demás, cualquier similitud sería pura coincidencia. Pues aquí la esencia son las puntas, y las pautas son marcadas por los pies con los que tanto los rusos de otrora como los cubanos de hoy no han parado de decir al mundo que votar es también burlarse del Censor, poniendo a salvo talento y esperanza en donde tengan cabida.

Nota: En la elaboración de este artículo he utilizado datos ofrecidos en "Latinos en el firmamento", de Célida P. Villalón, publicado en www.danzahoy, abril 2006.

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