Sergio A. Pujol. El Clarín. Domingo 27 de febrero de 2000
Cultores de ritmos tradicionales, estos músicos fueron desplazados y relegados en los 60. Ya viejos, Ry Cooder y Wim Wenders los rescataron y los filmaron. Frescos y talentosos, hoy triunfan en el mundo.
Se instalaron en nuestra discoteca de manera triunfal, como si esa comarca siempre les hubiera pertenecido. Y allí los dejamos, haciendo de las suyas. Están al alcance de la mano, para que los escuchemos sin demasiada ceremonia. Ya no son -en verdad, nunca lo fueron- hallazgos
musicológicos que inviten a ensayar, en medio del confort moderno, algún trance o viaje a lo desconocido. No despiertan la misma curiosidad que convocan las mal llamadas músicas étnicas; no para un latinoamericano, no para oídos modelados por el idioma español.
Tampoco avivan la nostalgia, como sucede con el tango o, a veces, con los primeros registros del rock nacional.
Los compactos grabados en los legendarios estudios Egrem de La Habana y editados fuera de la isla se disfrutan por la vivacidad de sus ritmos, el grano de sus voces, la textura de sus instrumentaciones, algún que otro verso fascinante: "Llénalo de agua y ven a apagar el
cuarto/ de Tula que ha cogido candela./ Tula está encendida llama ía los bomberos!/ Tú eres candela, íafina los cueros!" (El cuarto de Tula). O este otro, rítmico y paseante, que se ha convertido en el himno de todos ellos: "De Alto Cedro voy para Marcané/
Luego a Cueto voy para Mayarís" (Chan Chan).
De vez en cuando estas novedades "viejas" conversan con las grabaciones del gran Bola de Nieve o con alguna cinta recuperada de Arsenio Rodríguez. Curiosamente, sus artífices son músicos de gran experiencia -casi todos tienen no menos de medio siglo de vida
profesional, con largos y muchas veces involuntarios intervalos- que, sin embargo, apenas conocen los estudios de grabación. Quizá por eso viven las horas discográficas con algarabía, en estado de fiesta. Estos nuevos habitantes de la música grabada nunca son
ruidosos, pero tienen una energía notable. Y aunque de vez en cuando repiten algunos temas -de Chan Chan ya hay un par de versiones y Dos gardenias es uno de sus números preferidos-, lucen un repertorio tan acendrado como inagotable. Saltan de lo viejo que parece nuevo a lo contrario:
temas de su autoría que lucen tan clásicos como los de Benny Moré, el ídolo indiscutible de todos ellos y aún el gran ícono de la música cubana, como aquí Gardel.
Sus voces no nos resultan extrañas. Grave y templada la de Compay Segundo, con sus 93 años. Encantadora la de Ibrahim Ferrer, de 71, tal vez el mejor cantante que hoy tiene la isla. De buen rango la de Omara Portuondo, porque no es bueno que los hombres graben siempre solos (una
investigación de género llegaría a la pronta conclusión de que la canción cubana es, salvo excepciones, una de las más sexistas del mundo). Las otras voces, las instrumentales, también son inconfundibles y el tiempo no parece haberlas deteriorado en
lo más mínimo. A los 81 años, Rubén González toca el piano a la manera rapsódica de los músicos de antes, y el resto de la sección rítmica -si es que puede hablarse de "partes" o "secciones" en una música
tocada por el ritmo en todos sus parámetros- combina con sabiduría los acentos cada dos o cada tres notas, sin ese énfasis desmedido que suelen lucir, con imperativo de baile, las orquestas de salsa. También hay una trompeta y varias guitarras y guitarritas, pero sin
ampliar demasiado el formato, como si estos músicos no pudieran dejar de añorar el antiguo septeto, la formación tradicional.
¿De qué discos estamos hablando? ¿Y de qué músicos? ¿De qué fuentes emanan estos sonidos que se han instalado en nuestra domesticidad y que para muchos argentinos conforman la banda sonora de las horas felices? Como integrantes de una familia extendida
que no deja de reunirse permanentemente, los músicos cubanos reunidos en 1996 bajo el colectivo Buena Vista Social Club ahora tienen casi todos ellos sus respectivos compactos individuales. Que pueden alcanzar picos de creatividad comparables a los de la época de oro de los septetos y
las charangas. Así lo demuestra, por citar un trabajo reciente, Calle Salud, de Compay Segundo, arreglado para especial lucimiento de la voz solista, algunas voces de fondo, un ritmo preciso y moroso a la vez y un clarinete.
Como se sabe, la última noticia en la agenda de la música cubana es una película de Wim Wenders. Se trata de una mirada documental sobre las calles deterioradas de La Habana, los autos viejos por el Malecón y esos rostros entre pícaros y melancólicos de
músicos que, finalmente, están conociendo el éxito y sus derivados. Los rostros, los cuerpos, la música permanente que de ellos brota son el modo cubano de entender el mundo. Explicó Wenders a comienzos del rodaje: "No quiero hacer una película sobre
Cuba sino sobre estos músicos. Creo que a través de ellos se entienden muchas cosas". así es. Desde el concierto inaugural en el teatro Carré de Amsterdam hasta el cierre en el Carnegie Hall, la gira de los rumberos de ayer es en realidad la vuelta sobre un mismo
eje: las caras profundas, íntimas, de varones de la música que se conservan en mejor estado que la arquitectura habanera. Varones poco viajados, que viven su arte en una sencillez franciscana. La cámara de Wenders hace de aquella espontaneidad musical, de aquella naturalidad artística
-si vale el oxímoron-, un principio narrativo. Nada es forzado en esta película, donde las imágenes se dejan llevar con gusto por una música que conquista la escena sin mayores galas, como si se tratase de un juego de entrecasa, aunque siempre es un juego lujurioso y
vital. Obsérvese el contraste entre la riqueza infinita de la música y la austeridad de los hogares, el despojamiento material de sus dueños. Hay que anotarlo: pocas veces el cine ha sabido mirar el mundo de la cultura popular con tanto afecto y fidelidad. Y con tanta síncopa:
la de los sonidos parece haber contagiado el curso de las imágenes.
En las carteleras del mundo, Buena Vista Social Club es el nombre de un filme rodado en 1998 que los argentinos ya podemos disfrutar, pero antes de eso fue (y sigue siendo) la clave de acceso a todo un mundo musical rescatado del olvido y de la inacción. La mano de Ry Cooder ha sido
importante, tanto en la producción del ya célebre, premiado con el Grammy íy millonario! disco del sello Nonesuch como en la producción del filme. (Dicho sea de paso, recuérdese la vieja amistad de Cooder con el melómano realizador alemán, que echó
frutos en París Texas.) Pero habría que decir algo de ciertos proyectos anteriores. Antes de que Cooder planeara un álbum de cruce entre músicos de Malí y de Cuba -que terminó en estos resultados exclusivamente cubanos-, críticos y productores españoles
ya se habían interesado en la Vieja Trova. En 1992, Santiago Auserón y Bladimir Zamora editaron la colección "Semilla del son", un traslado de viejos discos de pasta de Benny Moré, Arsenio Rodríguez, Trío Matamoro y Septeto Nacional -entre otras
referencias esenciales del género- al soporte digital, y pensaron seriamente en producir a veteranos de la isla aún en actividad. También puede verse por un canal de cable un documental español lleno de son y danzón, focalizado en olvidados músicos de
Santiago que no tuvieron la suerte de que los produjera Ry Cooder, aunque tampoco les fue nada mal en estos últimos años. A su vez, la reciente edición de Distinto, diferente, de los Afro Cuban All Stars, es otra prueba de la pluralidad del tema en cuestión.
Desandando los almanaques, también hay que recordar otros días, otras labores. Allá por los años 60, los Zafiros recorrieron el mundo con los boleros Herido de sombras y Nuestra última cita, hoy números fuertes de Ibrahim Ferrer en compañía
de un cuarteto femenino. Por décadas, y oponiéndose épicamente al término salsa, los Van Van vienen portando algo que ellos llaman timba en el formato de la charanga cubana, y desde hace un tiempo la NGLaBanda, cuyos discos distribuye el sello francés Harmonia
Mundi, se presenta como lo más actualizado en esa línea. Por su parte, el gran Cachao -contrabajista, compositor y posiblemente el legítimo inventor del mambo- seduce a oyentes que, aquí y allá, quieren curiosear en el pasado y el presente de la música
cubana.
Hay más, claro. En el circuito del jazz europeo, los nombres de Irakere y de su gran pianista Chucho Valdés se asocian al feliz maridaje del jazz y la música caribeña desde hace muchos años. En este terreno, ya un poco lejos de los amigos del Buena Vista, el
panorama se diversifica y amplía, con el respaldo del pujante jazz latino, la poderosa salsa y la industria musical norteamericana. Si siguiéramos por este rumbo, deberíamos hablar, y muy bien, de virtuosos como Paquito DRivera y Arturo Sandoval. Pero nos iríamos un poco
de tema.
Si bien todo esto ha creado un ambiente muy propicio para la música de raíz afrocubana, el fenómeno del son, tal como lo practican músicos que se formaron cuando Rita Montaner era la diosa de la canción caribeña y una adolescente llamada Celia Cruz, la
gran promesa nacional, pasa por otra parte. A fines de los 70, decir Cuba era, para muchos, decir la Nueva Trova. Poco antes de que concluyera la Guerra Fría y mientras en varios países latinoamericanos retornaba la democracia, el movimiento proyectó los talentos de Silvio Rodríguez
y Pablo Milanés, obviamente con todo el respaldo de Fidel Castro.
Que la isla pudiera exportar una cancionística elaborada y de estilo "juvenil", muy atractiva para una época de excitación política y movilizaciones, era una buena estrategia "internacionalista", por decirlo de alguna manera. Por lo pronto, había
que marcar la diferencia con la salsa, Celia Cruz, los exiliados, la creciente norteamericanización del mundo -aunque los nuevos troveros eran tan afectos al rock como los viejos al jazz-, mientras a los turistas se les ofrecían los espectáculos un tanto estereotipados del
Tropicana. En ese contexto, ¿quién se acordaba de Compay Segundo, de Rubén González? En su Diccionario de la música cubana, editado en 1981, Helio Orovio les dedicaba algunos párrafos, pero nada comparable a los kilómetros de tinta y gráfica que,
en diarios y revistas, se reservaban para la rutilante Nueva Trova y los hijos dilectos de la Revolución. Mientras los cubanos "de adentro" cruzaban fuego con los "de afuera" (entre los que militaba Guillermo Cabrera Infante, con duras críticas a la música
postrevolucionaria), algunos de los mejores músicos del país vivían del recuerdo, ya retirados, o seguían tocando en sitios ínfimos, para un consumo "folclórico" de la música y el baile.
Hoy las cosas son diferentes. El mundo y la política cambiaron velozmente a lo largo de los 90, a la vez que el interés mundial por las especies afrolatinas agudizó los modos de relevamiento y detección de músicas ocultas u olvidadas. Si a esto se le suma el
carácter bailable de casi toda la música cubana, vieja o nueva, "interior" o "exterior", se entiende un poco mejor la exitosa expedición de Ry Cooder y el posterior trabajo de Wenders. Por otra parte, es indudable que el descubrimiento de esa Cuba "profunda"
coincidió con un mayor apetito entre los compradores de discos del mundo por aquellas expresiones artísticas depositarias de materiales originales, de secretos de la tierra, de vivencias que no se pueden clonar.
Frente a la dinámica de la globalización, Buena Vista Social Club -ahora con su triple referencia al disco, a la película y al viejo salón de baile- funciona como un cable a tierra y como un nexo con la Historia en su nivel social y cotidiano. El filme de Wenders es,
en ese sentido, un sutil buceo por la franja que va de lo privado a lo público, de las vueltas de la vida de los músicos (Ferrer, lustrabotas; González, y sus viejas fotografías con Arsenio Rodríguez; Compay, y su alardeo sexual; Omara, y sus recuerdos de una
infancia familiar y musical; Ochoa, y las privaciones de un niño guajiro en los años 50), a las canciones y sus circunstancias. Sin negar las conquistas sociales de la Revolución, los viejos rumberos se reconcilian con rasgos de la Cuba de antes y su imaginario. ¿Cómo
darles la espalda a los años de juventud, tan ricos en músicas y bailes? En sus aspectos estrictamente musicales, este conjunto de músicos -varios solistas en fraternidad- ejercita un rico abordaje a las diferentes especies y formas que convergen en la música popular
cubana. Mientras la salsa opera como una gran máquina de fusión (no sólo de materiales cubanos, sino también de los de Puerto Rico y otros sitios) el repertorio de Buena Vista Social Club se detiene en los códigos de cada pieza, así como en las
microhistorias subyacentes. Como el tango en Buenos Aires, el son reina en La Habana tradicional, pero no es la única especie. En Cienfuegos tiene su guagancó, la voz de Ferrer -acaso la presencia más estelar de la película, ya que ésta se rodó cuando
Ibrahim grababa su primer álbum solista) revela la relación de este ritmo con el de la rumba. Silencio, de Rafael Hernández, fue y será siempre un bolero, se lo cante a una o a dos voces. Pueblo nuevo, de Cachao, en la versión instrumental de Rubén González,
figura como danzón, y como tal no puede disimular su parentesco con su popular sucesor, el cha-cha-chá. El cuarto de Tula, un viejo éxito del Cuarteto Patria, de Eliades Ochoa -el benjamín del grupo-, permite entender los alcances del término descarga, algo así
como una jam session a la cubana, generalmente a partir de la forma del son. después están las diferencias geográficas. Si La Habana ha sido la ciudad de los cabarets y los grandes clubes, de la radio y los discos, Santiago de Cuba fue el semillero de los músicos. La
Vieja Trova Santiaguera dirigida por Reinaldo Hierrezuelo es un ejemplo clásico, pero entre los "rescatados" por Cooder también abundan los "orientales". En varias letras se citan los paisajes de toda la isla. Cada cita topográfica, cada señal de campo
y ciudad hacen del cancionero del Buena Vista Social Club y su barra el mapa sentimental de una Cuba atemporal.
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